2023 realisierte Christina Werner “Rhythm is a dancer” für das Bauhaus Dessau. Diese mehrteilige Arbeit basiert auf dem Vorgängerprojekt “Die Straße. Im Rhythmus der Arbeiter:innenschaft”, entstanden 2020 für eine Ausstellung im Auftrag der AK Kultur Wien. Darin verbindet die Künstlerin Recherchen zur Arbeiter:innen-Bewegung in Wien und Dessau mit einem Interesse an zeitgenössischen Protestbewegungen. In beiden Fällen stehen kollektive Formen, um politische Anliegen in den öffentlichen Raum zu tragen, im Vordergrund des künstlerischen Anliegens.
Werner bezieht sich auch auf die sogenannten Bewegungschöre der Arbeiter:innen, in denen tanzende oder semiprofessionelle Laien im Sinne einer chorisch organisierten Masse in den urbanen Raum wirkten, um ihren Anliegen Sichtbarkeit zu verleihen. Körper und Gesten wurden als sichtbare politische Zeichen der Zusammengehörigkeit und des Widerstands eingesetzt. Zusammen mit verschiedenen Akteur:innen hat Werner historische und aktuelle Posen und Gesten zu einer neuen kollektiven Foto-Performance-Serie weiterentwickelt. Über Fotografien, Performance, Video und Versatzstücke der politischen Agitation erinnert die Künstlerin an die gesellschaftliche Aufbruchsstimmung der 1920er Jahre und holt sie über den körperlichen Nachvollzug ins kollektive Gedächtnis zurück. Auf diese Weise verzahnen sich Stadtraum, Performende und die Geschichte einer emanzipatorischen Bewegung mit dem Heute.
Ein Gespräch zwischen Barbara Steiner und Christina Werner
Wie kam es zum Titel „Rythym is a dancer“?
Der Titel bezieht sich auf den gleichnamigen Song der Gruppe „Snap“ aus dem Jahr 1992.
Dort heißt es: “Rhythm is a dancer…You can feel it everywhere. Lift your hands and voices. Free your mind and join us.” Ich beziehe mich in meinen künstlerischen Arbeiten oft auf Quellen der Populärkultur. Musik und Musikvideos spielen für mich eine wichtige Rolle. Sie sind zugänglicher als Bildende Kunst, direkter, und können viel mehr Menschen erreichen.
Das Video zum Song wirkt sehr futuristisch für die damalige Zeit. Die „Roboterbewegungen” erinnern mich an Sportaufführungen der Arbeiter:innen aber auch an die Tanzavantgarde des frühen 20. Jahrhunderts. Die abstrakten konstruktivistischen Grafiken und montageartigen Filmszenen, die im Video eingeblendet werden, rufen ebenfalls diese Zeit auf. Die Flugnavigationskarten, die der Regisseur des Videos Howard Greenhalgh einsetzt, und auch der Ort, an dem das Video gedreht wurde – das „Kennedy Space Center“ in Florida – suggerieren Aufbruchsstimmung, man könnte auch sagen, Zukunftsstimmung.
Die Raketenabschussbasen im Hintergrund und das Gelände davor mit den martialisch anmutenden Metallgerüsten werden von den Performenden in Betrieb genommen. Die militärische Bedrohung rückt in den Hintergrund. Die Gleichschaltung der Bewegungen, die an totalitäre Systeme erinnert, wird immer wieder durchbrochen.
Die 1990er finde ich aus politischer Sicht spannend, zu dieser Zeit fiel der Eiserne Vorhang und damit einhergehend kam es zum Niedergang des Kommunismus in Europa. In den 1990er Jahren brechen alte politische Systeme zusammen, der „Rechtspopulismus“, der in Österreich stark durch Jörg Haider geprägt wurde, taucht auf. Die Welt ordnet sich neu, das „World Wide Net“ erfährt seinen Aufstieg, der westlich geprägte Kapitalismus mit seinem Credo „Der (entgrenzte ) Markt regelt alles“ nimmt an Fahrt auf. Eine Art „No Limit“ – „Alles ist möglich Gesellschaft“ bildet sich heraus. Das wird von vielen als eine Art Freiheit erlebt, schafft aber neue gesellschaftliche Spannungen. Das war Anfang des 20.Jahrhunderts nicht anders. Am Beginn von Umbruchszeiten wirkt das Versprechen einer neuen Zeit.
Die Eurodance Szene spiegelt diesen Geist für mich.
Heute stehen die liberalen Demokratien in Europa gehörig unter Druck, der Rechtsruck ist kein partielles Phänomen mehr. Hier sehe ich ebenfalls ein fortgesetztes Interesse in deiner künstlerischen Arbeit, das bereits mit „Neues Europa“ begonnen hat und letztlich auch in “Rhythm is a dancer” und “Die Straße. Im Rhythmus der Arbeiter:innenschaft” zu finden ist.
Der Zusammenhang von Wirtschaftskrisen und dem Erstarken rechter Politiken wird derzeit wieder deutlicher denn je. Eine tiefe Unzufriedenheit in der Bevölkerung macht sich breit. Dieses Phänomen sehe ich auch – wenn auch mit anderen Vorzeichen – Ende der 1920 Jahre, hier beziehe ich mich auf die Weltwirtschaftskrise von 1929 bis 1933. Diese Zeit war von massiven politischen Umwälzungen geprägt und rechte Gruppierungen verzeichneten einen großen Zulauf. Heute sind wir ebenfalls mit multiplen Krisen konfrontiert, wie etwa Russlands Angriffskrieg auf die Ukraine und die damit verbundene Energiekrise, Getreideknappheit etc., Klimawandel etc. Deshalb braucht es mehr Solidarität und gemeinschaftliches Handeln in der Gesellschaft, um diesen Zulauf und das Erstarken der Rechten zu vermeiden. Hier setzte ich mit meiner künstlerischen Arbeit an. Mein künstlerisches Interesse gilt neben dem Erstarken der neuen Rechten den Geschichten von Orten, die verschwunden sind bzw. für die Stärkung nationaler Identitäten neu genutzt wurden bzw. werden. Mitunter werden diese auch – ebenfalls von rechts – instrumentalisiert, aber sie haben auch für andere eine wichtige Funktion. Mir stellte sich nach einer langen Auseinandersetzung mit Europas Rechtspopulisten und ihren historischen Rückgriffen und Aneignungen – etwa auf die Hitler Ära – irgendwann die Frage, welche politischen Strömungen vor der Übernahme der Nationalsozialisten sowohl in Österreich als auch in Deutschland existierten.
Insofern boten die Einladung der Stiftung Bauhaus Dessau und die Bitte aufbauend auf “Die Straße. Im Rhythmus der Arbeiter:innenschaft”eine ortspezifische Arbeit für das Bauhaus in Dessau zu entwickeln die Möglichkeit mit deinem Interesse fortzusetzen. Ich hatte ja die Ausstellung der Arbeiterkammer in Wien gesehen und sofort gedacht, dass dies im Dessauer Kontext spannend sein würde, zum einen aus historischen Gründen, zum anderen als Erweiterung und Aktualisierung unserer diesjährigen Auseinandersetzung mit Körperkulturen und verschiedenen Formen der Körperkommunikation. Wie verhalten sich die beiden Arbeiten, also „Rhythm is a dancer“, die du für Dessau ortsspezifisch entwickelt hast, und „Die Straße. Im Rhythmus der Arbeiter:innenschaft“, die du für eine Ausstellung in der Arbeiterkammer Wien umgesetzt hast, zueinander? Was unterscheidet, was verbindet sie?
Zum einen ist der Ausgangspunkt ein anderer: Wien war in den 1920er Jahren sozialdemokratisch geprägt. Es wurde als „Rotes Wien“ bezeichnet, weil die Sozialdemokrat:innen im Zeitraum von 1919 bis 1934 alleine regierten. Deren Ziel war es, eine lebenswerte Stadt für ALLE in Wien zu schaffen. Man investierte sehr viel in den sozialen Wohnbau, Bildung und Gesundheit. Die Stadt Dessau hingegen wurde während der Weimarer Republik von einer Koalition aus Sozialdemokratischer und Deutscher Demokratischer Partei regiert. In der Zeit kam das Bauhaus von Weimar nach Dessau – eine Stadt in einer boomenden Industrieregion, die auch viele Arbeiter:innen in die Stadt gezogen hatte. Von den innovativen Industrien der Region versprach sich das Bauhaus einiges an Kooperationsmöglichkeiten, und umgekehrt erhoffte man durch das Bauhaus vor allem Lösungen für einen sozialen Wohnungsbau. In der Zeit mangelte es ja enorm an preiswertem Wohnraum für die Massen.
Beide von dir erwähnte Arbeiten setzen sich mit Körperpolitiken im öffentlichen Raum auseinander. Choreographien der Arbeiterkulturbewegung, des Protests und der Tanzmoderne werden thematisch aufgegriffen, miteinander verwoben, in einen neuen Kontext gesetzt und visualisiert. Wo setzt dein Interesse an?
Mein Interesse gilt insbesondere dem damals modernen Laientanz. Hier sind zwei Ebenen für mich relevant: seine Institutionalisierung durch den Tänzer und Choreografen Rudolf Laban und dessen Schüler:innen und späteren Lehrer:innen wie z.B. Jenny Gertz, Ilse Lösch und Otto Zimmermann, sowie seine Verbreitung und Weiterentwicklung durch die Arbeiter:innenfestkultur, die wiederum in Zusammenhang mit der Arbeiter:innensportbewegung steht.
Der Laientanz kam oft bei sogenannten Bewegungschören zum Einsatz. Frauen, Männer, jung und alt, Kinder – Laien aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen und professionelle Tänzer:innen agierten Seite an Seite. Es ging um ein gemeinsames Teilen des Raumes – das ist eine starke soziale Komponente des Bewegungschores. Sowohl in Wien als auch in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen hat sich eine vielfältige Laientanzpraxis entwickelt, das ist also ein verbindendes Element zwischen Wien, Dessau und vielen anderen Orten mit einer starken Arbeiter:innenschaft.
Getanzt wurde in Parks, auf Bühnen, aber auch bei politischen Veranstaltungen und Festspielen. Der Einsatz von Körpern und Symbolen war allerdings zu Zeiten des “Roten Wiens” ein anderer als im Dessau der 1920er Jahren. Archivfunde in Dessau belegen die Macht der Masse im öffentlichen Raum. Aufgrund der politisch angespannten Situation in Dessau wurden Banner, Flaggen und andere politische Symbole bei Demonstrationen, Spaziergängen und anderen parteipolitischen Veranstaltungen verboten. Einer meiner Archivfunde belegt, dass es ab 1924 spannungsreicher wurde. In Wien gab es durch eine Alleinregierung der Sozialdemokrat:innen eine andere Identitätspolitik. Dies wurde auch im öffentlichen Raum spürbarer und sichtbarer als in Dessau.
Lass uns über den Körper und seine Wirkung in der chorischen Arbeit sprechen.
Auf welche Weise machte man damals politisch davon Gebrauch? Wie sah die „Chorische Bildsprache“ genau aus? Welche Rolle spielt sie in deiner Arbeit?
Ich frage mich: Wie kann der Körper im öffentlichen Raum für Identitätspolitiken eingesetzt werden? Wie kann er gemeinsames Handeln befördern? Ziel der Arbeit mit Laien in den 1920er Jahren war es, im Bewegungschor eine Art Gemeinschaft zu leben und zu erleben. Die Arbeiter:innenbewegung hat eben erkannt, dass Körper auch politisch eingesetzt werden können. Die ausgeprägte Festkultur und Arbeitersportbewegung der Sozialist:innen ermöglichte über den Bewegungschor diese neue Form der Gemeinschaft zu verinnerlichen.
Das Spannende an Bewegungschören aber auch an Chören generell ist das Gemeinschaftsformierende. Es ist die Gemeinschaft, die in Erscheinung tritt und Wirkung erzeugt und nicht ein einzelnes Individuum. Mein Ziel ist, das „Kraftfeld“, das durch das Chorische erlebbar wird, sichtbar zu machen. Es ist nicht zuletzt eine Reaktion auf eine Welt, in der Menschen immer mehr ihre „Indiviualität“ leben wollen und sich dadurch vereinzeln. Ich möchte eine Art Gegenbild des gemeinsamen Handelns und Zusammenhalts erzeugen und einen gemeinschaftlich wirkenden, politischen Körper vorschlagen.
Welche Orte hast du für “Rhythm is a dancer” aus welchem Grund gewählt? Welche konkreten Verbindungen von Bauhaus und Arbeiter:innenbewegung der 1920er Jahre hast du gefunden?
Ich habe fünf verschiedene Orte in Dessau ausgewählt, die ich mit 20 Personen in Szene setzte, darunter ist auch das Dach des Prellerhauses am Bauhausgebäude. Die Gesten und Posen stehen im Zusammenhang mit der Historie des jeweiligen Ortes. Sie haben mit der Arbeiter:innenkultur, Arbeiter:innenbewegung, Arbeiter:innensportbewegung und mit modernem Tanz der 1920/1930er Jahre zu tun. Für jeden meiner Schauplätze gab es einen anderen Ausgangspunkt. Die Choreografie für das Dach des Prellerhauses kreist um „den neuen Menschen im Rhythmus“.
Auf dieser berühmten Dachterrasse fand der Gymnastikunterricht für die Bauhäuslerinnen statt. Seit der Gründung des Bauhauses in Weimar hatte die körperliche Betätigung im Unterricht ja eine wichtige Rolle gespielt. In Dessau wurde der Sportunterricht zunächst von Werner Siedhoff, einem Schauspieler und Mitglied der Bauhausbühne von Oskar Schlemmer, abgehalten. 1929 kam dann mit Otto Büttner im Wintersemester ein Sportler des Arbeiter‑, Turn- und Sportbundes an das Bauhaus. Karla Grosch war zwischen 1928–1932 als Sport- und Gymnastiklehrerin am Bauhaus Dessau tätig. Sie wurde als eine der ersten Schülerinnen von Gret Palucca ausgebildet. Palucca wiederum unterrichtete damals in den Techniken des Ausdruckstanzes. Neben ihrer Tätigkeit als Sportlehrerin trat Grosch am Bauhaus auch in Oskar Schlemmers „Materialtänzen“ auf. Das sind für mich interessante Verbindungslinien und Übergangszonen. Groschs Sportunterricht war also für mich eine wichtige Quelle der Choreografie auf dem Bauhausdach. Aber auch Posen, die ich im Tanzarchiv Leipzig aus den 1920er Jahren zu Bewegungschören und Laientanz gesichtet habe, habe ich aufgegriffen.
Als einen weiteren Ort hast du die Laubenganghäuser gewählt, die unter Bauhaus Direktor Hannes Meyer errichtet worden sind. Während Gropius die Reihenhaussiedlung mit seinem privaten Büro errichtete, sind die Laubenganghäuser in der erst 1927 eingerichteten Architekturabteilung des Bauhauses kollektiv projektiert und umgesetzt worden. Mitgearbeitet haben u.a. Hans Volger, Hubert Hoffmann, Bela Scheffler, Konrad Püschel und Philipp Tolziner. Die städtebauliche Konzeption für die Laubenganghäuser in Dessau geht auf den Bauhaus-Lehrer Ludwig Hilberseimer zurück. Hier war ein wesentlicher Gedanke bürgerliche und proletarische Mileus zu durchmischen. De facto wurde nur der Teil für die Arbeiter:innen umgesetzt.
Ich fand spannend, dass bei der Errichtung der Laubenganghäuser Bauhausstudierende mit Arbeiter:innen zusammen auf der Baustelle gearbeitet haben – an den Gebäuden für das Proletariat. Hier kann man die Verbindung von Bauhaus und Arbeiter:innenbewegung am offensichtlichsten wahrnehmen. Die Aufnahmen für mein Projekt nehmen entsprechend von den Gesten des Bauens ihren Ausgangspunkt, wie etwa Ziegelsteine weitergeben, aufeinanderschichten, Mörtel anrühren. Das gemeinschaftliche Arbeiten und Zusammenspiel wird durch eine Art Menschenkette dargestellt.
Beim Konsumverein in Törten habe ich wiederum auf Gemeinschaftsgesten fokussiert. Das 1928 nach einem Entwurf von Walter Gropius entstandene Konsumgebäude wurde durch seine Funktion und Lage zu einem Zentrum der Törtener Siedlung. Neben der Versorgung mit preiswerten Nahrungsmitteln gab es ein Café, das zum sozialen Treffpunkt der Siedlung wurde. Es war sozusagen von vorneherein ein Ort der Gemeinschaft.
Es ist ein Gebäude mit Mischnutzung, also Handel und Wohnen. Neben dem Flachbau mit Laden und Café wurden über den Personalräumen noch drei Dreizimmerwohnungen untergebracht. Im Dachgeschoss des Hochbaus befanden sich Gemeinschaftseinrichtungen wie Waschküche, Trockenraum und Dachterrasse. Im gesamten Gebäude spiegelt sich der Geist des Gemeinschaftlichen.
Im Grunde genommen haben ja alle von dir gewählten Orte eine Verbindung zum Bauhaus – mal ist diese bekannter, mal weniger wie beim Tivoli oder bei der Druckerei des Volksblatts, einer sozialdemokratischen Tageszeitung in der Askanischen Straße. Was hast du hier herausgefunden? Die Verbindung zum Tivoli etwa war mir neu.
Auf dem Areal rund um das” Tivoli” stand einst das ehemalige Volkshaus, das von den Sozialdemokrat:innen betrieben wurde. Die Volkshaus-Bewegung der Sozialdemokratie hat übrigens auch moderne Architekt:innen, die nach dem Krieg auf der Suche nach neuen Gemeinschaftsaufgaben waren, beeinflusst. Das Volkshaus war jedenfalls ein identitätsstiftender Ort für die Arbeiter:innenbewegung, und so wurde das Tivoli in Dessau auch schnell zum kulturellen und politischen Zentrum der Sozialdemokratie. Etwa zehn Arbeiter:innenvereine hatten im Volkshaus ihr Domizil. Wichtig für die Verbindung zum Bauhaus war, das dort Veranstaltungen der organisierten Siedlerbewegung stattfanden. 1923 wurde im Volkshaus der Anhaltische Siedlerverband gegründet. Auch die großen Auseinandersetzungen um die Gropiussiedlung in Törten, bei denen sich mehr als 1000 Siedler:innen versammeln, fanden 1928 im Volkshaus Tivoli statt. 1933 übernahmen NS-Organisationen das Haus, im März 1945 wurde es zerstört. Bei diesem Schauplatz fokussiere ich auf Kampfgesten, Zeigegesten, Abstimmgesten und Gemeinschaftsgesten.
Bei der Arbeiter:innendruckerei sind es Gesten, die mit dem Drucken zu tun haben. Hier fokussiere ich auf Gesten der Vervielfältigung bzw. der Verteilung, des Sortierens. Aber auch Kampfposen kommen zum Einsatz. Die Verbindung zum Bauhaus ist eine mehrfache: Beim Wettbewerb um den Neubau der Arbeiter:innendruckerei spricht die Jury Carl Fieger den ersten Preis zu, jenem Carl Fieger, der unter anderem auch für Walter Gropius und das Bauhaus tätig war. Darüber hinaus gibt es eine Verbindung zur Reklameabteilung am Bauhaus. Viele studierten Gestaltung, da sie lernen wollten, wie man über grafische Mittel Widerstand gegen Faschisten leisten kann. Das Gestalten, Drucken und Vervielfältigen eine spielte also eine maßgebliche Rolle.
Das Volksblatt für Anhalt war bis zur Machtübernahme der NSDAP 1933 eine sozialdemokratische Tageszeitung. Am 13.März 1933 drang die SA in das Gebäude ein, verwüstete und besetzte es. Das Volksblatt und die Arbeiter:innendruckerei wurden Sitz der NSDAP-Partei. Ein trauriges Kapitel ist die Ausstellung „Entartete Kunst“ an diesem Ort. Sie führte Bilder von Lyonel Feininger, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Emil Nolde und Alexej von Jawlenky vor. Die ersten drei waren am Bauhaus tätig.
Das Repertoire der von dir eingesetzten Posen und Gesten ist beachtlich. Ein wichtiger Aspekt ist, dass deine Arbeiten historische und zeitgenössische Posen und Gesten verbinden. Kannst du mehr über die Bandbreite deiner Quellen sagen?
Den Posen und Gesten geht eine längere Recherche voraus, die ich im Zuge des Projektes gemacht habe. Eine für mich wichtige Pose (“Nie wieder Krieg”) habe ich einer Zeichnung von Käthe Kollwitz aus dem Jahr 1924 entnommen. Am 10. Jahrestag des Beginns des Ersten Weltkriegs fanden in ganz Deutschland Massendemonstrationen statt, zu denen Kollwitz ein Antikriegsplakat für die Sozialistische Arbeiterjugend in Leipzig schuf. Die dargestellte Geste – Zeige- und Mittelfinger nach oben gestreckt mit angelegten Daumen am Zeigefinger – wurde von mir in meine Choreografien eingebaut. Weitere bekannte, von mir verwendete Gesten sind z.B. das Victory Zeichen, das in unterschiedlichen Variationen bei den anhaltenden Iran Protesten seit September 2022 auf Social Media viral gegangen ist. Darüber hinaus habe ich Protestbilder aus China während der Corona-Pandemie verwendet sowie Gesten von Lützerath-Protestierenden sowie Klimakleber:innen der “Letzten Generation” eingearbeitet.
Auch im Tanzarchiv Leipzig bin ich fündig geworden. Dort habe ich mir Fotografien der Laien-Tanzbewegung von Rudolf Laban der 1920er Jahren angesehen. Auch diese Posen und Gesten haben Einzug in meine Fotografien und die Performance gefunden. Einige kommen aus Massenmedien. Daran sieht man gut, wie mächtig Fotografien in Hinblick auf Verbreitung von Botschaften sind. Hierzu ist zu erwähnen, wie schnell heute Posen und Gesten, die über das Medium Film und Social Media verbreitet werden, plötzlich auf der Straße landen. Die Geste des Drei-Finger-Grußes aus der Filmreihe “Die Tribute von Panem” – eine Geste des Widerstands einer unterdrückten Gesellschaft – tauchte in der Vergangenheit bei Protesten in Myanmar und Thailand auf der Straße auf. D.h. Menschen eignen sich ein Verhalten an, dass sie vorher über Social Media oder in Spielfilmen bzw. Filmserien wahrgenommen haben. Gesten und Bildpraktiken werden in Windeseile reproduziert, das sieht man auch gut an den Protesten im Iran. Hier waren Einblicke in das „Frau. Leben. Freiheit — Archiv der flüchtigen Protestformen“ der Künstlerin und Performerin Negin Rezaie wichtig für mich.
Die Faust als Geste der Arbeiter:innenbewegung wird von dir ebenfalls häufig einsetzt. Dieser kämpferische Gestus lebt bis heute in vielen Protesten fort, hat sich aber auch selbst modifiziert. Mit solchen Transformationen arbeitest du ja ebenfalls gezielt.
Diese Geste taucht gegenwärtig bei verschiedenen Gruppierungen auf. In angewinkelter Form bei der Black Lives Matter-Bewegung, in Form zweier erhobener Fäuste bei den Massenprotesten in Sri Lanka 2022, ausgelöst durch hohe Preissteigerungen, Inflation und die Verschlechterung von Arbeitsbedingungen. In ausgestreckter Form findet diese Geste auch bei den erwähnten, seit 2022 andauernden feministischen Protesten im Iran Verwendung.
Bevor die Faust ab 1924 als performatives Symbol auf Demonstrationen und in Bewegungschören eingesetzte wurde, waren verschränkte Hände das dominierende Symbol der Arbeiter:Innenbewegung. Auch diese Geste habe ich in den Fotografien und in der Performance eingesetzt. Im Rahmen meiner Recherchen bin ich auch auf ein Bild der Tänzerin Jo Mihaly aus den Jahr 1926 gestoßen. Sie stellt im Studio eine Geste aus dem Stück „Der Arbeiter“ nach, wo sie beide Hände zu Fäusten ballt und damit eine Kampfsituation suggeriert.
Auffällig oft ist das Dach Schauplatz deiner Choreografien. Es taucht immer wieder in “Rhythm is a dancer” auf. Neben dem Prellerhaus wird eine goldene Flagge vom Dach des Bauhaus Museums heruntergehängt. Warum ist das Dach so wichtig für dich?
Wenn man Fotografien aus der Sammlung Bauhaus Stiftung genauer betrachtet, fällt auf, dass sich die Bauhäusler:innen immer wieder gerne auf Dächern oder weiter oben in Gebäuden aufgehalten haben und ablichten ließen. Dies hat aus meiner Sicht mehrere Gründe: das Dach ist ein Ort gesteigerter Sichtbarkeit und gilt als Ort der Freiheit. Weiters ermöglicht eine Position auf dem Dach eine spezifische Wahrnehmung und besondere Perspektive von oben. In Zusammenhang mit Protesten wurde es immer wieder zu einem Ort des Widerstands, aber auch der Flucht. Es ist ebenfalls ein Ort der Macht. Man bedenke, dass Konzernzentralen in der Regel in den oberen Etagen zu finden sind, und dass in Dachgeschosswohnungen meist nur Menschen leben können, die über Macht und Geld verfügen. “Oben zu sein” hat also Bedeutung.
Erzähle uns mehr über den Projektablauf. Wie bist du vorgegangen? Wie hat sich das Projekt entwickelt?
Als allererstes habe ich Kontakt zum Landes- und Stadtarchiv gesucht um etwas über die Stadt Dessau und die Region zur Zeit der Weimarer Republik herauszufinden. Weiters konnte ich auf die wissenschaftliche Begleitung durch zwei wissenschaftliche Mitarbeiter:innen des Bauhauses zurückgreifen, auf Torsten Blume und Elisabeth Kremer. Sie haben mich sehr unterstützt. Erwähntes Tanzarchiv in Leipzig war ebenso wichtig, weil es über eine bedeutende Fotosammlung und über Aufzeichnungen der Laientanzbewegung verfügt. Diese Funde halfen mir für die Findung der Posen und Gesten. Ich selbst habe noch Kontakt zu verschiedenen Tanzwissenschaftler:innen aufgenommen um mehr Material über die Verbindung von Arbeiterkultur‑, Sportbewegung und Modernem Tanz zu finden.
Für mich ist ein wichtiger Aspekt deiner Arbeit für Dessau, dass wir als Institution Menschen aus dem Umfeld des Bauhaus Museums, die bislang keine Berührung mit uns hatten, kennengelernt und sie umgekehrt etwas über uns und das Bauhaus Dessau erfahren haben. Es war ein schöner Moment als die Beteiligten unserer Einladung ins Meisterhaus Schlemmer gefolgt sind um gemeinsam das Projekt zu feiern. Man konnte auch den Stolz nach der ersten Aufführung vor, im und hinter dem Bauhaus Museum fühlen – mit einem vollends begeisterten Publikum.
Ich wollte mit Vereinen in Dessau zusammenzuarbeiten, mit Menschen, die mit der Stadt verbunden und in Dessau ansässig sind. Hierbei war mir wichtig, dass unterschiedliche Bevölkerungsgruppen sichtbar werden. Ein Kooperationspartner war das Bewegungskombinat unter der Leitung von Melanie Stittrich. Ihre Expertise hinsichtlich Streetdance, Hip Hop – alles Musik- und Tanzbewegungen, die ihren Ursprung auf der Straße haben und durchaus auch in Verbindung mit Widerstandsgesten zu sehen sind – war für das Projekt bereichernd. Mit dem Multikulturellen Zentrum Dessau kam ein weiterer Verein dazu. Sirene Saïd, die sich vor allem um die Frauengruppe im Multikulturellen Zentrum kümmert, hat durch ihre Expertise und Menschenkenntnis eine tolle Gruppe an Leuten zusammengestellt – mit vorwiegend jüngeren Menschen aus unterschiedlichen Ländern wie z.B. dem Iran, Syrien, dem Irak. Eine wesentliche Motivation für meine Arbeit lag auf der Sichtbarmachung von verschiedenen kulturellen Identitäten, die im öffentlichen Raum durchaus wahrnehmbar sind, aber auf musealer oder institutioneller Ebene wenig bis keine Aufmerksamkeit finden. Es war mir ein Anliegen Menschen zusammenzubringen. Im Vordergrund bei der Auswahl der Mitwirkenden stand nicht die Tanz- und Bewegungserfahrung sondern die Lust sich auf etwas Neues einzulassen.
Wie sieht das Verhältnis von Bewegungsprofis und Laien bei „Rythym is a dancer“ aus?
Manche aus der Gruppe hatten Tanzerfahrung, andere nicht. Manche waren mit modernem Tanz noch gar nicht in Berührung gekommen. Aber durch die Offenheit des gesamten Teams und vor allem durch das Gemeinschaftsgefühl, das sich im Laufe des Projektes innerhalb der Gruppe entwickelt hat, haben wir Großes geschaffen. Ganz im Sinne der Laientanzbewegung und Arbeiter:innenturnbewegung der 1920er Jahre!
Kommen wir zur methodischen Herangehensweise. Die Beteiligten haben sehr viel Zeit in das Projekt investiert, es gab zig Proben. Auch waren die bürokratischen Hürden hoch. Welche Voraussetzungen hast du geschaffen, damit ein solches Gemeinschaftsgefühl entsteht, wie soeben von dir erwähnt?
Für die Arbeit an der Performance „Rhythm is a dancer“ bildeten wir zwei Gruppen, die jeweils von den Hauptperformerinnen Wiebke Kämmer und Nora Frohmann angeleitet wurden. Sie haben die Bewegungsabfolgen mit den Performenden einstudiert. Melanie Stittrich vom Bewegungskombinat fungierte als Tanzdramaturgin. Sie war die erfahrene Kraft, hatte einen Blick von außen. Wichtig war mir auch mit erfahrenen Leuten aus dem Kunstkontext zusammenzuarbeiten, die interdisziplinär denken und arbeiten. Hier kamen Marta Pohlmann-Kryszkiewicz (Fotoassistenz) und Nicolas Rupcich (Kameramann) zum Einsatz. Mit beiden studierte ich an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig Kunst. Ich konnte also auf vorhandene Kontakte zurückgreifen.
Die bürokratischen Hürden waren tatsächlich enorm. Die Performenden der Gruppe kamen aus verschiedenen Ländern, manche standen in mehreren Beschäftigungsverhältnissen. Aufenthaltsstatus, Grad der Arbeitserlaubnis waren ebenso unterschiedlich, manche noch nicht volljährig. Das hat sehr viel Ressourcen von allen Seiten benötigt, also Rechtsberatung und etlichen Rücksprachen mit diversen Verwaltungen in diesem Bereich. Für ein Kunstprojekt fast nicht stemmbar. Anspruch war ein Abbild der Gesellschaft in unserer Performancegruppe zu kreieren. Was das im Detail bedeutet, war mir im vornherein nicht klar. Ich bin jedoch stolz darauf, dass wir das Projekt gemeinsam geschafft haben. Für solche Projekte braucht es einfach mehr Ressourcen um noch nachhaltiger agieren zu können. Froh bin ich über die zusätzliche Unterstützung der Kunststiftung Sachsen-Anhalt, des österreichischen Bundesministeriums Kunst, Kultur, öffentlicher Dienst und Sport für und des österreichischen Kulturforums in Berlin. Es ist auch nicht selbstverständlich sich als Förderinstanz auf einen solchen Projekttypus einzulassen.
Ein Projekt in dieser Dimension, in das mehr als 25 Menschen eingebunden waren, und rechercheintensiv war, braucht viel Vorlaufzeit, Planung und eben auch finanzielle Sicherheit. Es braucht Zeit um Menschen ein Gemeinschaftsgefühl zu vermitteln bzw. entstehen zu lassen. Ich bin stolz, dass sich durch das Projekt Menschen in Dessau begegnet sind, die sich sonst nicht über den Weg gelaufen wären. Hier sind Erfahrungen, Freundschaften und Verbindungen von unschätzbarem Wert entstanden.
Worüber wir noch nicht gesprochen haben: Mit der Tonebene des Performancevideos gehst du für dich neue Wege. Was hören wir? Was war dir wichtig über das Hörbare zu transportieren?
Zu hören ist „Maschinenmusik“ von Hermann Heyer, ein Klavierstück, eingespielt unter Anwendung einer Musik KI – also einer künstlichen Intelligenz. Mich interessieren in dem Zusammenhang Fragestellungen wie z.B. Wer leistet heute Arbeit? Wer ist heute und in Zukunft die neue Arbeiter:innenschaft? Wie wird sich der Einsatz von KI in Zukunft auf Gesellschaft und Demokratie auswirken? Für mich ist eine der entscheidensten Fragen, ob KIs die Gemeinschaft stärken können, und wenn ja, wie. Oder sind die KIs die neuen Angstmacher:innen unserer Zeit? Hier sehe ich Parallelen zu Fragestellungen in den 1920er Jahren, als man immer mehr Maschinen für die industrielle Fertigung einsetzen wollte um dadurch Produkte leistbarer zu machen. Die Handwerker*innen hatten damals Angst, dass ihnen dadurch die Arbeit genommen wird. Heute sind einige Menschen aufgrund der Entwicklungen im Bereich der künstlichen Intelligenz verunsichert. Manche sehen sie aber auch als Chance.
Das ist die eine Ebene in meiner Arbeit. Dann gibt es noch den Sprechchor: Im Performancevideo kommt das „Call and Response“-Prinzip zur Anwendung. Das bedeutet so viel wie „Ruf und Antwort“. Eine Person sagt etwas, die Gruppe, also der Chor antwortet. Dieses Prinzip findet in der Musik Anwendung aber eben auch bei Protesten auf der Straße. Im Video „Rhythm is a dancer“ sprechen die Performenden die Sätze „Wir sind die Welt (einzelne Person/Call). Wir sind Viele“ (Alle/Response). Die Sätze wurden in den verschiedenen Sprachen, die in der Gruppe gesprochen werden, erarbeitet.
Lass uns abschließend über die Präsentation deiner Arbeiten sprechen. Die Wandgestaltung hat etwas von einer Choreografie – was die Anordnung der Fotografien und die Fahnen betrifft. Über diese haben wir noch gar nicht gesprochen. Die siebbedruckten Fahnen zeigen – abstrahiert – Bewegungs(an)ordnungen. Diese gehen auf Formationen zurück, die bei den historischen Bewegungschören eine wichtige Rolle spielten. Was ist dir wichtig über die Installation zu zeigen?
Wie bei den Fotografien und in der Performance geht es auch bei Installation der Werke selbst um Formationen. An der Wand sieht man dann ebenso eine Formation – aus Bildern und Fahnen. Die Flagge spielt in vielen meiner hervorgehenden Arbeiten ebenfalls eine wichtige Rolle. Sie wird als Identifikationsymbol verwendet, die ein Zugehörigkeitsgefühl erzeugen kann. Bei „Rhythm is a dancer“ war mir wichtig die besiebdruckten Fahnen als eine Art „Handlungsanweisung“ zu nutzen, indem diese an der Wand hängen und als Anleitung für die nächste Formation nutzt. Diese sind wiederum in der Ausstellung an der Wand montiert, ähnlich wie es bei Vereinen des Turnbewegung der 1920er Jahre üblich war. Mein Anspruch ist in der Ausstellung die konzeptionelle Ebene der geordneten Masse auch über die Hängung der Werke und der Fahnen sichtbar zu machen. Mich interessiert etwa: Welche Choreografien ergeben sich über die Bilder, wenn sie nebeneinander hängen? Welche Verbindungen entstehen zwischen den Orten, dem Dargestellten? Die graue Wandfarbe spielt ebenfalls eine wichtige Rolle, es ist eine Referenz an die Straße.
Die Ausstellung in Dessau findet eine Fortsetzung in Berlin. Wie unterscheidet sich die Wandgestaltung in Dessau von der Präsentation im Österreichischen Kulturforum in Berlin?
Der größte Unterschied liegt schon in der Architektur selbst. Das Bauhaus Museum erweitert sich quasi in den öffentlichen Raum und holt diesen umgekehrt ins Museum hinein. Hier ist die Ausstellung ohne Eintritt zugänglich. Die Ausstellungsarchitektur, eine zweiteilige großformatige Wandfläche, von insgesamt 20 Meter Länge und 3,58 Meter Höhe, erlaubt es sehr große Formationen anzulegen. Beim ÖKF verfolge ich eine andere Strategie: Die Raumhöhen sind extrem unterschiedlich, der Raum teilt sich in verschiedene Zonen. Hier muss man die Hängung der Bilder völlig anders denken. Ich werde Bilder, die jeweils einen Ort zeigen, als Ensemble hängen, also kleinere Formationen bilden. D.h. es gibt viele kleine Bildcluster anstatt einer großen Setzung. Der Ausstellungsraum des Österreichischen Kulturforums in Berlin war ja anfangs als Büroraum angelegt und nicht als Raum für Kunstpräsentationen gedacht. Die Architektur stammt vom österreichischen Architekten Hans Hollein. Auch ist der Ort nicht einfach zugänglich, da dieser im Haus der österreichischen Botschaft untergebracht ist. Ohne Anmeldung kann man den Ort nicht betreten.
